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流浪者的乡愁

四处游荡的艾小柯

 
 
 

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巴黎印象(6-2)  

2014-03-01 14:41:03|  分类: 情迷博物馆 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  看完雕塑看画。可奥赛的画,真让人有无处下嘴之感,哪一幅不能说个几日?

  所以还是从《印象记》的末尾开始吧(雷诺阿和西斯莱日后再续),先说说修拉。

《印象记》
  沙龙时代
  “噩梦般”的马奈
  自得其乐的小团体
  光影流离的莫奈

  乔治·修拉(Georges-Pierre Seurat)1859年十二月出生在巴黎,十六岁起从师学艺,二十四岁便开始树立自己的画风。与印象画派扑捉光稍纵即逝的瞬间动感不同,修拉力求庄严、宁静与结构。他注重线条与色彩的和谐搭配,以一种科学的态度寻求色调、线条与光的内在结构。在十年左右的创作期内,修拉一步步解构光,将印象派画法中层叠交织的小笔触色块进一步细化,变作一个个纯粹的色点,使光色互补效应发挥到极致。他的点彩油画(pointillism)给人一种时间凝固之感,然而工整的秩序中又蕴含流动的光的闪烁。

  我第一次接触修拉的作品是在芝加哥艺术学院看他的代表作《大碗岛的星期天下午》(Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte)。这幅历时两年创作,无数写生、素描小稿准备后才完成于1886年的油画有两米宽,三米高,色彩鲜艳明媚,几乎占据了一整面墙壁。我上前近看,画悬挂得颇高,只见成片的绿点与黑点,色彩间夹杂交织,光影迷蒙。退远再看,散沙一样的点彩突然聚拢成形,人物立体性地融入背景,彼此分离却又影影绰绰合为一体。每个人物外围都有一圈淡乳白的光晕环绕,明暗清晰,静止安详。整体效果是一种虚幻的巨大的真实。

巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁
 
  这幅画我看了很久,后来还买了“大碗岛”的雨伞作为纪念。

  第二次接触修拉是他的小画《巴黎铁塔》。

巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁
  
  这幅1889年的作品在旧金山德扬展出时是“印象派的诞生”部分的最后一幅作品。就像我不知道《大碗岛的星期天下午》有那么巨大一样,我也没意识到这幅已经成为巴黎文化符号之一的《巴黎铁塔》竟然只有那么小——宽6英寸,长9英寸半,放在一个小小的壁龛中,一束灯光自上而下打在画上。

  小归小,可看第一眼就十分惊艳。巴黎铁塔仿佛水晶制造,通体闪烁华光。我靠近仔细观察,想弄明白这水晶般的闪烁从何而来。这是当时记下的笔记:

  “天空是迷蒙的,似有雨雾,塔尖隐匿其中。这样迷蒙的效果是由银白、青白、浅灰蓝和藏青的色点来营造的,其中又夹杂橘黄和少量白色作为铁塔对天空的映照。塔的形体以橘红暖色为主,阴影和接近地面的深色则是红、紫与蓝点的结合。这样的色点非常自然地过渡到塔底横跨塞纳河的桥上,大量藏青色点的使用使桥与天空又融为一体,使桥成为雨雾的一部分。桥下的流水和阴影则以绿色为主,实际上,是墨绿、青蓝、灰蓝、紫红和橘色亮点的组合。这最深色的组合也被用为画面的边框,仿佛那是雨天里的一扇窗。而画面最为明亮之处则是铁塔左侧被“窗框”切出一半的树影,使用了非常明亮的银白色,比天空的银白与青白色更为纯粹突出,对照更左侧边缘大量的橘色与偶尔间杂其中的深青蓝,这白便是叶片被风吹起后背面反射出的雨光。

  这么多的色彩色点凝聚一体,杂而不乱。每一个点都是一个独立的油彩块,每块都自行反射、漫射灯光;每块的形态、颜色不同,对光的吸收与表现就不尽相同。而这些相似而又不同的彩点按照一定的规律组合一体,在细微的不同中却共同制造出一种相近方向的折射与反射,彼此映衬,将光漫延,呈现出华彩万丈的水晶般的通透感。”

  这一幅小画我购买了明信片收藏,然而任何的印刷品都无法表现出它在灯光下的闪烁与通透。这是一幅了不起的作品。

巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁
这是我们在奥赛博物馆窗户里拍摄的巴黎铁塔,向修拉同学致敬!


  这一次在奥赛则终于看到了修拉的最后一幅作品,未完成的《马戏团》。

  修拉对巴黎夜场很着迷,画了不少巴黎的夜生活。这幅1891年的作品是耗时两年的杰作,很可惜却未最终完成(细看有些底稿线还在),修拉31岁即患病去世,非常遗憾。但尽管如此,还是可以看出他在技巧上的成熟和对画面构图理解的拓展。

  画面以红黄暖色为主,但已没有了更早期大量使用多种对比色的鲜艳浪漫,画面色彩甚至可以说是收敛平实的,没有早年的“一眼惊艳”。与前期作品相比,《马戏团》的线条感更加突出了,动与静的对比更加鲜明和谐,画面是“活”的,“动”的,虽然还是“平的”。

巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁
 
  联系印象派对色彩超越线条和形体的拆解发展,从色彩变化不着痕迹的古典主义到笔痕明显的色片,再到越来越小的色块,直到修拉的点彩画法中的色点,印象派技法已将色素关系解构到极致,甚至成为了某种教条。实际上,修拉及十年间与他一同发展新印象派的画家们对色彩关系的认识来自于法国化学家谢弗勒尔的“调色盘”理论(The Colour Wheel)。谢弗勒尔早年给一家纺织品公司当主管,发现客户常常对公司生产的织品色彩搭配不满,从而意识到颜色与颜色之间的搭配对比互补关系会极大的影响人对色彩的感受。他的调色盘理论认为对比色能够刺激人的视感,影响人对色调的接受度,使眼中看到的色调变亮或变暗。
巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁谢弗勒尔还推进了色彩调和理论,设计出了一个72色度的色彩轮盘。这个轮盘以及修拉在此基础上发展而出的色彩分割理论(Divisionism or Chromoluminarism)对新印象派而言几乎就是“圣经”,修拉的很多作品,画派里保罗·希涅克(Paul Signac),乔治·莱曼(George Lemmen),马克西米·卢斯(Maximilien Luce),甚至皮萨罗中后期研习印象派技法的作品,马蒂斯在摸索出个人风格之前受新印象派影响的习作,都严格采取了分割理论所设计的色彩搭配方式。这种科学化的严格的色彩关系,初看惊艳,观感和谐明媚,但从一个画家的一幅作品到另一幅作品,画派里一个画家到另一个画家的作品,却都仿佛同出一辙,看多了不免疲惫,我觉得倒不如印象派时期莫奈、雷诺阿他们依照直感和个人感触所创作出的更具个人风格标签的丰富形态。

  依照我个人看画的体会,我认为印象派发展到了修拉,终于走完了所有的路。印象派后期的画家必须打破僵局,才能进入一个新的空间,开启新的时代。
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