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流浪者的乡愁

四处游荡的艾小柯

 
 
 

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我想我不是个好影迷  

2012-02-07 20:01:48|  分类: 小柯电影院 |  标签: |举报 |字号 订阅

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我想我不是个好影迷 - 艾小柯 - 流浪者的乡愁  马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)的《雨果》(Hugo)拍得真好:场景设在英国的老牌Shepperton影棚,罗伯特·理查森(Robert Richardson)主刀摄影(理查森的常年合作导演都是奥利佛·斯通、斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺这样级别的大师),使用最先进的数字摄影机Arri Alexa,3D效果以卡梅隆的联合数字立体摄影(fusion camera system)为源文件格式。在高仿真的1930年代法国蒙帕纳斯车站中,镜头穿梭于精巧复杂的钟表齿轮与机器零件的迷宫,快速的移动画面融合卢米埃兄弟的早期叠加颜色摄影效果,使影片有种复古的暖色神秘感。而《雨果》的情节本身就是一封献给早期电影艺术的情书,不仅明确地向先驱艺术家乔治·梅里埃(George Méliès)致敬,再现了梅里埃的蒙特勒伊影棚和许多经典片段的拍摄场景,还通过梦境、对话、道具等手段隐性提到了《大都会》(Metropolis)、《摩登时代》(Modern Times)、《柏林:城市交响曲》(Berlin: Die Sinfonie der Gro?stadt)等早期电影经典。可以说,《雨果》的一切,包括1.7亿美元的巨额制作费,都以向电影先驱致敬为创作目的。这是一部献给电影史的电影。   

  从这个意义上说,不难理解《雨果》自2011年11月上映来获得的广泛业内好评,包括11项奥斯卡提名。然而对我而言,《雨果》固然拍得好,却不是部好电影。   

  “拍得好”是客观技术指标,有业内典范标准参考; “好电影”则是主观价值判断,这涉及到电影的目的与意义,结论因人而异。尤其对电影的创作者及欣赏者而言,双方对目的意义的认识常常存在鸿沟。以《雨果》中的乔治·梅里埃为例,电影对他是新魔术,是为人间造梦的工具和手段,他的短片具有极强的舞台表演痕迹,在对当时技术条件的运用和对电影作为艺术手段的认识上都是开创性的。从创作者的创新角度出发,梅里埃的短片堪称历史经典;但从观众的娱乐角度看待,“好电影”则无法脱离时代口味的变迁。一战前是电影艺术刚刚兴起的阶段,仅仅观看屏幕上的现实影像记录就足以激起观众的好奇心,梅里埃的视觉造梦艺术比起单纯的记录不知要神奇多少倍,当然获得了广泛的群众认可与商业成功;然而随着观众口味的改变,尤其战后,梅里埃的神话题材不再流行,他与百代电影公司的合约也使自己陷于破产境地。1923年百代没收了梅里埃的星球电影公司和蒙特勒伊影棚,愤怒中梅里埃将自己的电影胶片和大部分服装道具付之一炬,从此成为蒙帕纳斯车站中一个郁郁寡欢的玩具糖果店主。但自二十年代末起,对电影理论的研究初步成形,梅里埃重回法国电影界的视线,大众对他的感观再次改变。不过这一次他不是作为导演,而是电影资料的保存者和电影艺术发展史的见证人,再次获得广泛认可。   

  这起伏跌宕的鸿沟,也是我对《雨果》的看法。对斯科塞斯而言,他的创作目的是向早期电影艺术致敬,《雨果》的全部精华都在繁复精巧的场景制作和3D画面效果,承载这些效果的情节和表演服务于视觉感受,细节的合理或人物的立体仅是次要的支架,甚至出离考虑范畴。从这样的角度出发看待《雨果》,电影完全达成了致敬的初衷,是一次成功的视觉效果演示。   

  然而从我这个普通观众的欣赏角度出发,《雨果》却是一部没有灵魂的作品,所有与人有关的细节全是可怕的灾难。片中的两位小演员的表情机械夸张,很难让人产生情感共鸣;大部分人物性格单薄卡通,包括核心人物梅里埃,其终生的创作目的仅被刻画为获得观众承认这唯一的层次,任性到近乎浅薄,实在让人不忍。片中的机械细节设计固然精巧奇妙,但一涉及到人,便退化为愚蠢粗糙,比如雨果躲避车站警员追击一节,踏出窗外明明有厚厚的窗台可以躲避(这也是他最终的躲避位置),却必须要先挂在钟表指针上,慢慢蹭到窗缘,再滑落窗台。除了营造海报视觉效果,我想不出这细节为何必须如此安排。雨果的梦中列车脱轨一节也很有为了再现这一历史片段而刻意为之的嫌疑,缺乏必要铺垫和心理提示,出现得突兀而不自然。   

  总之,抛却视觉效果和致敬心态,从电影故事构建与完成的角度出发,《雨果》表现得十分粗糙。当然,情节并非电影艺术的必须,我也分得清所谓主次重点的不同。但既然电影采取了故事作为技术的依托,那么刻意忽视人物塑造、表演、情节安排等方面的不足也相当愚蠢,难逃小圈子里捧臭脚的嫌疑。不过最根本的,我想是因为我从不认为电影的最终目的是电影本身。我很难把电影这种艺术形式放到真空中,不与文学、戏剧、舞蹈等其他艺术形式进行比较。我认为所有的艺术形式都是手段,都必须成为创作者世界观的忠实体现。无论商业艺术或实验电影,都必须力求形式要素的完善,以最适合的手段展示最适合的内容,在资金场地等物质条件的限制中尽最大可能挖掘题材的深度,拓展思维的可能性。换句话说,我认为艺术形式的终极目的并非艺术本身。电影的尽头不是电影;技术是电影的必须,却不是电影的灵魂。作者的思维不超越电影本身,便拍不出好电影。   

  我很欣赏纪录片导演埃洛·莫里斯(Errol Morris)。历史系出身的他以拍电影为社会研究的手段,不论《细细的蓝线》(The Thin Blue Line)还是《战争迷雾》(The Fog of War),他的探讨议题都超越了影像记录本身,在思维的推理过程中进行视觉创新,拍摄出了我们这个时代了不起的纪录片作品。另一位让我迷恋的导演布努艾尔(Luis Bu?uel)也以超越电影之上的态度来拍摄电影。他从不使用花哨的机位变动镜头剪切,甚至对演员的细节表演都不太在意。作为二十世纪二十年代的超现实主义代表人物之一的艺术家,他用电影作为媒介来表现他对这个世界的看法,对宗教与集权的尖锐嘲笑,对人性枷锁与自由展望之永恒矛盾的沉思。停拍十五年都不是障碍,因为他的思想从未停止。可以说不超越电影形式的布努艾尔将不成为布努艾尔。   

  回到马丁·斯科塞斯《雨果》,这是一部仅仅停留在技术演示和向影史致敬层次之上的电影。其中不乏精彩片段,但整体而言却缺乏一部经典作品所需的灵魂诉求。也许归根结底我始终不是个好影迷,我没法立足于电影的小圈子欣赏这样一部仅仅拍给电影史的电影。但我想这并不遗憾——电影的胸怀广大着呢,不是吗?
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